domingo, 10 de febrero de 2008

Ara Pacis: Relieve de Tellus

Se trata de un relieve de un monumento conmemorativo, el Ara Pacis, construido entre el 13 y el 9 a. C. por decisión del Senado, en acción de gracias por el regreso del emperador Augusto tras sus victoriosas campañas en Hispania y Galia, y la paz que éste había impuesto. Está dedicado a la diosa de la Paz y levantado en Roma, en el Campo de Marte, donde cada año se debían sacrificar un carnero y dos bueyes. Este relieve presenta un personaje femenino que se acompaña de dos niños y dos figuras femeninas más, junto a un numeroso grupo de representaciones anamalísticas, vegetales, de gran calado. Debido a la relevancia de este relieve, inserto en un monumento de naturaleza arquitectónica bien definida realizaremos un análisis y comentario estructurado, tal como viene a continuación.

ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO


a) Estructura general

El Ara Pacis era un modesto monumento de planta casi cuadrada, de 10 por 11 metros, a cielo abierto, y de mármol de Luni (Carrara), en cuyo centro estaba el verdadero altar. La forma es la típica para esta clase de edificios, que debían ser obra de madera como deja traslucir aún claramente la del Ara Pacis, mera petrificación monumental acaso del edificio provisional levantado en el año 13 a. C. Tenía dos grandes vanos de entrada, orientados, uno al este y otro al oeste (hoy norte y sur en la reconstrucción); la puerta frontal sobre escalinata era para el sacerdote oficiante, y la otra posterior, a pie llano, para las víctimas. También, dos puertas tenía también el recinto de Jano en el Foro; cuando las puertas de Jano estaban cerradas, reinaba la paz en el mundo, lo que desde los tiempos de Numa hasta los de Augusto no había sucedido más que dos veces; durante el principado de éste -él mismo lo afirma- se cerraron tres veces. Por la estrecha relación que existía entre Jano y la Paz es posible que se explique por qué tenía también dos puertas el recinto de ésta.

El Ara Pacis se compone de un recinto que encierra el altar propiamente dicho, reproduciendo las formas de un templum minus, descrito por Festo de esta manera: "los templa minora fueron creados por los Auguri (sacerdotes) cercando los lugares elegidos con tablas de madera y con telas, de manera tal que no poseyeran más que una entrada y se delimitara el espacio con fórmulas establecidas. Por lo tanto, el templo es el lugar cercado y consagrado para que quede abierto sobre un lado y tenga unos ángulos bien fijados a la tierra". Si se hace excepción por las entradas, que en el caso del Ara Pacis son dos, esta descripción se adapta particularmente bien a este monumento y a su decoración interior que, en su parte inferior, representa el tablado de madera que, en tiempos arcaicos, delimitaban el espacio "inaugurado" con fórmulas sagradas.

El Ara Pacis presenta en su núcleo central la mensa, el altar propiamente dicho sobre el cual se ofrecían los sacrificios de los animales y el vino. La mensa ocupa casi totalmente el espacio interior del recinto, del cual está separado por un estrecho pasillo cuyo suelo se presenta ligermente inclinado hacia el exterior, para favorecer la salida de las aguas, sea pluviales que de las lavaduras sucesivas a los sacrificios, a través de pequeños canales de escurrimiento abiertos a lo largo del perímetro. Este altar tiene planta rectangular con cuatro escalones sobre el cual se apoya un pedestal que presenta otro cuatro escalones en la parte delantera. Encima de ellos se eleva la mensa, estrecha en dos cuerpos laterales. Los dos lados presentan acróteras, temas vegetales y leones alados.

b) Decoración relivaria

La decoración relivaria del Ara Pacis cubría las paredes por dentro y por fuera y nos ofrece el conjunto más importante no sólo del arte escultórico augústeo, sino de todo el arte escultórico romano en general. La extraordinaria valia de estos relieves procede tanto de su belleza intrínseca como de su gran calidad y no menos de su alto valor artístico. De forma general, esta construcción se encuentra sobre una gran base marmórea, casi enteramente resataurada, dividida en dos registros decorativos: el inferior vegetal, el superior figurado, con representación de escenas míticas a los lados de las dos entradas y con un desfile de personajes sobre los otros lados. Entre ellos un haz de separación con un tema a esvástica, ampliamente reconstruida.


Esta decoración puede dividirse en cuatro grupos: 1) los dos frisos externos del desfile procesional, 2) los cuatro relieves alegóricos que flanqueaban por fuera ambas puertas; 3), el zócalo corrido externo, con roleos de acanto; y 4) el friso interno, con los bucráneos y guirnaldas.

1) Frisos de desfile procesional

En los lados norte y sur, se representan sendas procesiones de personajes, que se mueven de izquierda hacia derecha; entre ellos aparecen sacerdotes, asistentes al culto, magistrados, hombres, mujeres y niños, cuya identidad histórica se puede reconstruir solamente de manera hipotética. La función del desfile no es del todo conocida: según algunos, la escena representa el reditus de Augusto, es decir la cerimonia de acogida en honor del princeps de regreso de su larga estancia en Galia y en España; según otros, representa la inauguratio del propio Ara Pacis, es decir la ceremonia, en la cual, en el 13 a.C., se procedió a delimitar y consagrar el espacio sobre el cual habría surgido el altar. De todas maneras, se trataría de un relieve histórico y conmemorativo. El cortejo, en ambos lados del monumento, se abre con los litores, seguidos por los miembros de los máximos colegios sacerdotales y a lo mejor por los cónsules; despues, comienzan a desfilar los miembros de la familia de Augusto.

En el lado meridional, se han reconocido con certeza el mismo Augusto, coronado con el laurel, y los cuatro flamines mayores, sacerdotes con el caraterístico sombrero con punta metálica, Agripa, representado con la cabeza cubierta por la extremidad de la toga y con un rollo de pergamino en la mano derecha y finalmente el pequeño Gaio César, su hijo, que se agarra al traje paterno. Agripa es el hombre fuerte del imperio, amigo y género de Augusto, del cual ha casado, en segundas bodas, la hija Juia. Es, además, padre de Gaio y Lucio César, adoptado por el abuelo y destinados a sucederle en el mando. Gaio parece dirigirse hacia la imagen femenina que lo sigue, en la cual normalmente se reconoce Livia, la esposa del príncipe, representada con la cabeza velada y la corona de laurel que hacen de ella una figura de alta clase. Según una interpretación más reciente, esta figura debería identificarse con Julia, que en esta ocasión aparecería siguiendo el marido y su primogénito Gaio. En la imagen masculina que sigue se reconoce generalmente Tiberio, aunque esta identificación se pone en duda considerando el hecho que el personaje viste calzados plebeyos, extremo que no suele darse en caso a Tiberio, descendiente de una de las familias romanas de la más antigua nobleza. Al llamado Tiberio sigue un grupo familiar, probablemente formado por Antonia la menor, nieta-sobrina de Augusto, por su marido Druso y por su hijito Germánico. Druso es el único retrato con trajes militares, la característica paludamentum: de hecho en el 13 a.C., él se encontraba empeñado a luchar las tribus germánicas al este del reino. Sigue un segundo grupo familiar, verosimilmente formado por Antonia la Mayor, sobrina de Augusto, por su esposo Lucio Domicio Enobarbo, cónsul en el 16 d. C., y por sus hijos Domicia y Gneo Domizio Enobarbo, futuro padre de Nerón.

En la zona septentrional, de izquierda a derecha, comienzan a desfilar varios personajes, estando primeramente Lucio César, segundogénito de Agripa y Giulia, él también adoptado por Augusto; está representado como el más pequeño de los niños, conducido por la mano. La figura femenina velada que sigue podría ser la madre de Julia, hacia la cual se dirigen las miradas de los que la rodean. Muchos, en cambio, creen que Julia tendría que ser reconocida en el otro lado del cortejo, en el lugar de Livia que la sustituiría sobre este lado. La figura de la matrona colocada detrás de Julia/Livia, se reconoce genralmente como Octavia la Menor, hermana de Augusto. Entre las dos mujeres se evidencia en primer plano la imágen de un jóven, reconocido como tercer hijo de Agripa y de la primera esposa Marcela la Mayor. A las espaldas de Octavia es bien visible la pequeña Julia que, como nieta de Augusto, goza del derecho de aparecer por primera entre las niñas presentes a la cerimonia. Queda en cambio muy dudosa la identidad de las imágenes a las espaldas de la pequeña Julia.

Se trata de una procesión cívica que ocupaba la parte superior de dos pareces corridas que flanqueaban el recinto. Junto a la familia imperial, se disponen los altos empleados del Estado romano, todo el elemento oficial y sus acompañantes de ceremonia. Es evidente el recuerdo, acaso voluntario, del gran friso panatenaico, pero las diferencias son lo bastante grandes para tenerla como concepción y realización totalmente distinta de la fidiaca y sin el más pequeño indicio de emulación. No es solo la individualidad que todos y cada uno de los personajes del friso romano poseen, ni es tampoco el hecho de aque aquí no se vean más que togas romanas con sus libres y majestuosos pliegues; es, además, la diferencia de ritmo y, sobre todo, de ambiente social y político. Los personajes del friso augústeo desfilan a la romana, en corporaciones o grupos sociales, en una escala de jerarquías, siguiendo los preceptos de una rigurosa etiqueta política, social y hasta familiar, de unos ordines y de un cursus honorum. Nada en él de aquel tropel clamoroso e indisciplinado, al que solo un artista como Fidias pudo infundir ritmo y armonía; nada de aquella impetuosidad juvenil y anárquica que vemos en el friso panatenaico. Aquí, en el relieve romano, todo es orden y sosiego, todo es formalidad ceremoniosa, pausada y solemne; todo es sereno discurrir ante una muchedumbre que mira en silencio. En el Partenón, las deidades toman parte en la fiesta al lado de los mortales. Aquí no hay el más pequeño indicio de que se haya introducido en la procesión un solo ente ni divino ni legendario. Es una ceremonia religiosa, sí, pero en la que sólo toman parte seres mortales. La parte mítica se relegó de manera intencionada a otros lugares muy distintos; a los cuatro relieves que flanqueaban las dos puertas. En las lastras conservadas se ha reconocido a algunos personajes, tal como apuntabamos más arriba, pero los deterioros sufridos por casi todos los rostros y el hecho perceptible de que el escultor, bien fuese porque el género del relieve no se prestaba al retrato excesivamente fiel, bien fuese por cierta tendencia idealista, abstracta, propia de su formación estética, el hecho es que estas identificaciones tienen muchas dificultades. Tal vez la prolicromía ayudara en su tiempo a precisar más y mejor los rasgos fisonómicos. Se ha dicho de este friso que era no solo un grupo de retratos, sino además un retato de grupo, la primera galería de contemporáneos en la historia del arte retratístico.

2) Relieves alegóricos

Los relieves sitos a ambos lados de los vanos simbolizaban con alegorías míticas ciertos aspectos legendarios relativos al origen divino de la ciudad de Roma. De estos cuatro relieves se han conservado solo casi dos completos. Los otros dos se conocen en algunos trozos insignificantes.

En registro superior del lado occidental, a la izquierda, se conserva un panel con la representación del mito de la fundación de Roma: Rómulo y Remo vienen amamantados por la loba a la presencia de Fáustulo, el pastor que adoptará y criará a los gemelos, y de Marte, el dios que los había engendrado juntándose con la vestal Rea Silvia. En el centro de la composición se representa una higueral, debajo de la cual fueron amamantados los gemelos. Sobre el árbol se pueden distinguir las garras de un pájaro, en la restauración de 1938 completado como un águila, pero a lo mejor se trataba de un pájaro carpintero que, como la loba, es un animal sagrado para Marte. El dios está representado en su rol de guerrero, con lanza, yelmo crestado decorado con un grifo y coraza sobre la cual se distingue la cabeza de una Gorgona.

A la derecha de la entrada al recinto se ve el relieve que representa a Eneas, ya entrado en años, que sacrifica a los Penates y, por lo tanto, se retrata como sacerdote con la cabeza cubierta, en el acto de hacer una ofrenda sobre el altar rústico. La parte final del bloque derecho se ha perdido, pero casi ciertamente sustentaba una pátera, una copa ritual, como se deduce por la presencia de un jóven asistente del ritual (camillus) que lleva una bandeja con fruta y panes y una jarra en la mano derecha. Un segundo asistente al ritual empuja una cerda hacia el sacrificio, probablemente en el lugar mismo en el cual se fundará la ciudad de Lavinium si se interpreta la escena a la luz del VIII libro de la Eneida. Recientemente, en cambio, se ha hipotizado que el personaje que sacrifica sea Numa Pompilio, el segundo de los siete reyes, que propio en el Campo de Marte celebró un sacrificio para la concordia entre Sabinos y Romanos, habiendo sacrificado para esta ocasión una cerda.

En el sector oriental, a la izquierda del vano de entrada, se encuentra el panel con la representación de la Tellus -el panel que tenemos que comentar de forma promordial en este comentario-, la Tierra Madre, es decir, según otra interpretación diferente, Venus, madre divina de Eneas y progenitora de la Gens Iulia, a la cual pertence el mismo Augusto; otra lectura interpreta esta figura central como la Pax Augusta, la Paz, que da el nombre al Altar. La diosa sienta sobre las rocas, vestida con un ligero gitón; en la cabeza velada, tiene una corona de flores y de fruta; a sus pies, hay un buey y un carnero. La diosa sostiene a sus lados dos niños o amorcillos (¿alusión a los Gemelos?), uno de los cuales atrae su mirada brindádole una manzana. En su vientre, un racimo de uva y de granados completan el retrato de la divinidad progenitora, gracias a la cual prosperan hombres, animales y vegetación. A ambos lados de Tellus, qjue se sienta sobre una roca, gravitan en el especaio los dos genios fertilizantes del aire y del agua, corporizados en sendas figuras femeninas sentadas sobre un cisne (el aire) y un monstruo marino (el agua); estas dos jóvenes mujeres, las Aurae verificantes, aparecen la una sentada sobre un dragón marino, la otra sobre un cisne, símbolo respectivamente de los vientos benéficos del mar y de la tierra. Todo ello va acompañado por un conjunto de alusiones y tributos que acaban de componer el cuadro, tales como el buey, el corderillo, las espigas, el cañaveral, el jarro caído vertiendo agua, etc.

Sobre el panel de la derecha se conserva en cambio un fragmento del relieve de Dea Roma. La imagen representada ha sido completada con la argamasa. Está sentada sobre un trofeo de armas, y esto nos indica que podría ser la Dea Roma, cuya presencia tiene que leerse en estrecha relación a la de Venus-Tellus, ya que la prosperidad y la paz están garantizadas por Roma victoriosa. La diosa está representada como una amazona: la cabeza con el yelmo, el seno derecho desnudo, el cinturón de cuero que cruza el busto sustenta una corta espada, una asta en la mano derecha. Muy probablemente formaban parte de la escena las personificaciones de Honos y Virtus, colocados a los lados de la diosa, con las semblanzas de dos jòvenes divinidades masculinas.

Es evidente que estos temas, y aun la misma composición en total, proceden de repertorios helenísticos, acaso alejandrinos, como es igualmente claro que está tratado todo al modo griego. Es más: puede afirmarse también que el escultor era griego de nacimiento y de escuela, de esa escuela elegante, amanerada, académica, un tanto fría y convencional de los neoáticos, mentores entonces del gusto artístico romano; pero que, no obstante, lo dicho, sabían componer a maravilla estos cuadros alegóricos, llenos de elegancia y de buen gusto, de acentuada simetría y de ritmo ágil, plagado de pequeñas minucias anedócticas, pictóricas, perfectamente justificadas por el tema y perfectamente incorporadas a la composición.

3) Zócalo corrido externo

El zócalo exterior pudo haberse inspirado en la tapia primigienia que delimitase el recinto el día de su dedicatoria solemne en el año 13 a. C. -una manifestación de realismo y de sentido práctico romano-; pero ahí acabaron las concesiones a lo prosaico y vulgar. En efecto, el exterior de ese mismo zócalo está revestido de una decoración vegetal de origen helenístico a base de roleos de acanto, poblados de una variada fauna. La poesía y los mitos en boga en la Roma de Augusto permitían interpretarla como alusiva a la Edad de Oro que la paz, propiciada por Augusto -pax terra marique parta- como dux pacificus, hacía creer al alcance de la mano.

Nunca el relieve antiguo hizo una ostentación floral de esta magnitud; nunca los roleos clásicos se mostraron tan esplendorosos. Partiendo en cada composición, como centro, de una frondosa mata de acanto, muy fiel al natural, brotan de ella los roleos con sus caulículos, llorones, tallos, palmetas, hojas y flores, con la misma vitalidad y capacidad de llenar espacios de dimensiones moderadas -los que flanquean las puertas- que los enormes zócalos de los largos. En cada una de las matas de acanto que brotan en el centro de estos últimos, tiene su habitáculo la minúscula fauna que puebla esta floresta: dos lagartijas, una nidada de jilgueros, un sapo... De la carnosa hoja del medio se remonta recto, como un alto candelabro, un mástil de lirios egipcios, la colocasia de la "Egloga IV" de Virgilio: "mixtaque ridenti colocasia fundet acantho". A los lados, en perfecta simetría, sendos caulículos soportan las volutas de florones y palmetas. Como en la Edad de Oro lo real no está reñido con lo fantástico, pámpanos y racimos de vid se entretejen con los roleos: "incultisque rubens pendebit sentibus uva" (y el rojo racimo colgará del espino silvestre). En el cáliz de fino tallo de colocasia que brota entre los roleos, se columpia un cisne de alas desplegadas y sinuoso cuello, bello y liviano como una flor. El tema se repite a intervalos regulares. El cisne es el ave de Apolo, y su presencia, indicio de que toda la fronda nacida en la húmeda umbría del acanto ha llegado a su culminación merced al dios que la sibila de Cumas había proclamado rey de la nueva Edad de Oro: tuus iam regnat Apollo (ya reina tu Apolo). La Edad de Oro se había hecho realidad merced a la victoria de Accio, que propiciada por Apolo, había convertido al vengador de César en dux pacificus. Es asombrosa la fidelidad con que los poetas patriotas interpretaron y expresaron el espíritu del programa nacional.

4) Friso interno

En el interior de lado izquierdo se distinguen las vestales, seis en total, representadas con la cabeza cubierta: son las vírgenes nombradas por el pontifex maximus, la más alta carga sacerdotal, seleccioandas entre las jóvenes aristocráticas entre los seis y diez años de edad, las cuales quedaban guardianas del fuego sagrado por 30 años. Aquí las vemos en el curso de la ceremonia acompañadas por los ayudantes. Del friso ubicado delante del de las vestales, no queda nada más que un fragmento con dos figuras, la primera de las cuales representan un sacerdote, exactamente un flamen, mientras en el otro personaje se ha querido reconocer al propio Augusto, a lo mejor representado en el papel de de pontifex maximus, cargo que asumió en el 12 a.C., mientras el Ara Pacis se estaba construyendo. En el lado derecho exterior se conserva una procesión con tres animales, dos bueyes y un carnero, conducidos al sacrificio por doces encargados (vicitmarii). En sus extremos se localizan los instrumentos del sacrificio: las bandejas, el cuchillo, la maza y el ramo de laurel para la aspersión. Por delante, se encuentra un togado (o a lo mejor un sacerdote) acompañado por ayudantes y asistentes del culto. Muy probablemente, los fragmentos del friso del altar se refieren a un sacrificio, a lo mejor el mismo de la pax augusta que el Senado había decretado se celebrara cada año, el 30 de enero, para el aniversario de la consacratio del altar.

El interior del recinto se presenta como el exterior, dividido en dos zonas sobrepuestas y separadas por un haz decorado con palmeras: en el registro inferior la decoración, simplificada, parece reproducir el tema de los ejes del recinto en madera que delimitaba el espacio sagrado; el registro superior en cambio, está enriquecido por guirnaldas y bucraneos (cráneos de bueyes) interrumpidos por paterae o copas rituales. De abolengo helenístico (acaso pergameno) es esta serie de cráneos descarnados de bueyes (de los bueyes inmonlados en la consagración), de cuyos cuernos penden reacimos de frutos y tallos (manzanas, peras, uvas, piñas, higos, piñas, ramos de laurel, de encina, de olivo, espigas de trigo, pámpanos de vid, hojas de higuera, de hiedra, etc.), atados a ellos por las misma ínfulas, o cintas, que ornaron las testas de los bueyes antes del sacrificio. Todo está descrito con el más fino sentido naturalista y realista de que era capaz el cincel de estos estupendos decoradores, cuya obra había sido acompañada en su día de toques de colores: verde para la hojarasca de las guirnaldas, rojo para las cintas e ínfulas, dorado para la pátera y la cornamenta de los bucráneos. También repercutió en monumentos de su tiempo y posteriores, singularmente en aras, altares y frisos.

CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

Historia

«Cuando regresé a Roma de la Galia y de España, bajo el consulado de Tiberio Nerón y Publio Quintilio, felizmente concluidas las empresas en aquellas provincias, el Senado decretó que había que consagrar un ara a la paz augustea en el Campo Marcio y ordenó que en ella los magistrados, los sacerdotes y las vírgenes vestales celebraran cada año un sacrificio». Con estas palabras Augusto transmitió en las Res Gestae, su testamento espiritual, la voluntad del senado de construir un altar a la paz, después de las gestas realizadas en el norte de los Alpes entre el año 16 y el 13 a.C.: la sumisión de los retios y los vindélicos, el control definitivo de los pasos alpinos, la visita a una Hispania finalmente pacificada, la fundación de nuevas colonias y la imposición de nuevos impuestos. Era el 4 de julio del año 13 a. C. Seis años antes, en el 19, a su regreso de Siria, el Senado había tomado una resolución parecida: levantar en honor de Augusto el Ara Fortunae Reducis para celebrar su feliz retorno del Oriente. En este caso el ara se había levantado junto a la Puerta Capena, por donde el emperador había hecho su entrada viniendo del sur de Italia; ahora venía del norte, por la Vía Flaminia, y el ara se alzó al borde de la puerta correspondiente.

La dedicatio del Ara Pacis, es decir, su inauguración, se celebró el 30 de enero de 9 a.C. Según el testimonio del historiador Cassio Dione (LIV, 25.3), en un primer momento el Senado había propuesto edificar el altar en el interior de su misma sede, la Curia, pero la idea no fue respaldada y se escogió el Campo Marcio septentrional, recientemente urbanizado. El altar dedicado a la paz se encontraba justo en el centro de la vasta meseta en la que tradicionalmente se practicaban maniobras del ejército, de la caballería y, en tiempos más recientes, demostraciones gimnásticas de jóvenes romanos. También, era una zona próxima al confín sagrado de la ciudad (pomerium) donde quince años antes Octaviano quiso edificar su mausoleo. En ese mismo enclave se iniciaba, contemporáneamente al Ara Pacis, la construcción de un gran reloj solar que había heredado el nombre de Augusto: el Horologium o Solarium Augusti.

El griego Estrabon relata con admiración el crecimiento de la Roma Augustea, que en esos años se iba extendiendo entre la via Lata (actual via del Corso) y el amplio meandro del Tíber. Tras describir la verde llanura, la fresca sombra de los bosques sagrados, los pórticos de los circos, de los gimnasios, de los teatros y de los templos que allí se habían edificado, Estrabón empieza a narrar la sacralidad del Campo de Marte septentrional, marcada por la presencia del mausoleo y del ustrinum, en el que en el año 14 d.C. se cremarían los restos mortales del príncipe. Entre el mausoleo y el ustrinum se hallaba el bosque sagrado. Hacia el sureste, a unos 300 metros del mausoleo, se erguían el Horologium y el Ara Pacis (aunque, en realidad, Estrabón no los describe) que delimitaban el área del campo a la que Augusto confió su memoria.

El asentamiento urbanístico-ideológico del Campo de Marte septentrional tuvo una vida breve y en pocas décadas el Horologium quedó maltrecho. El caudal del Tíber aumentó y hubo muchas inundaciones, razón por la que se decidió proteger el Ara Pacis con un muro, que no resultó demasiado efectivo: el destino del Ara Pacis parecía decidido y su olvido irreversible. Durante más de un milenio el silencio envolvió el Ara Pacis y hasta se perdió la memoria del monumento.

Hallazgo

La recuperación del Ara Pacis, iniciada en el siglo XVI, avanzó entre hallazgos fortuitos y excavaciones pertinentes, concluyó cuatro siglos después: en 1938. La primera noticia del regreso del altar desde los cimientos del edificio de via Lucina (propiedad de Peretti y sucesivamente de Fiano y de Almagiá) nos ha llegado gracias a un grabado de Agostino Veneziano realizado antes de 1536, que muestra un cisne con las alas extendidas con una amplia porción del friso, señal evidente de que en aquella fecha ya se conocía el friso del Ara Pacis.

Durante la construcción del Palacio Paretti, hacia 1568, aparecieron nueve placas de mármol con relieves que fueron adquiridos por el cardenal Giovanni Ricci de Montepulciano (de la familia de los Médicis), sin que nadie los relacionase con el Ara Pacis, a pesar de su evidente importancia. El relieve de la Tellus fue interpretado inmediatamente como alegoría de los elementos agua, tierra y aire, pero hizo falta que F. von Duhn (1879 se percatase de la pertenencia de aquellas placas al Ara Pacis Augustae para traer a colación con ella los versos del "Carmen saeculare" de Horacio: "Que la Tierra, fértil en frutos y en ganado, regale a Ceres una corona de espigas. Alimenten a sus criaturas las aguas salutíferas y las auras de Júpiter".

Después, no se tienen más noticias del altar hasta 1859, cuando el palacio Peretti, que había pasado a manos del duque de Fiano, requirió obras de consolidación que sacaron a la luz la base del altar y numerosos fragmentos esculpidos. No se extrajeron todos "por la estrechez del sitio y por temor a poner en peligro los muros del palacio". En aquella ocasión se recuperaron numerosos fragmentos del friso ornamentado. Sólo en 1903, tras el reconocimiento del Ara por parte de Friedrich Von Duhn, se solicitó al Ministro de la Pública Instrucción poder reemprender las excavaciones. Las labores de las excavaciones fueron posible gracias a la generosa oferta del nuevo propietario, Edoardo Almagià, quien además de autorizar la exploración, ayudó generosamente a sufragar los gastos de las excavaciones y donó todos los hallazgos.

En julio de 1903, con las obras en marcha, se decidió que las condiciones de trabajo eran extremadamente complejas y que a largo plazo podrían afectar la estabilidad del edificio. Cuando se llevaba explorada la mitad del monumento y se habían recuperado 53 fragmentos se decidió interrumpir las excavaciones. En febrero de 1937, el Consejo de Ministros en vistas al segundo milenario del nacimiento de Augusto, decretó la continuación de las excavaciones utilizando tecnologías vanguardistas. Entre junio y septiembre de 1938 contemporáneamente a las excavaciones, se erigía el pabellón de Lungotevere destinado a albergar la reconstrucción del Ara Pacis. El 23 de septiembre, el día mismo de la clausura del año augusteo, Mussolini inauguró el monumento.

El relieve romano augusteo a través de los relieves el Ara Pacis

El nuevo régimen estaba en paz con los dioses y con los hombres. El templo de Jano se había cerrado. El hacha de la guerra, sobre todo de la guerra civil, había quedado sepultada en Accio y lo que ahora interesaba era implantar el reinado de la paz: "cum domino ista pax venit", dirá Lucano mucho después, con sorna de disidente. La Tierra -iustissima Tellus- respondía generosa, en primer lugar el panel dedicado a Italia, la Saturnia Tellus, a quien está dedicada la placa de uno de los relieves más hermosos del arte romano. Frente a él se encontraba otro, muy mal conservado, ocupado por Dea Roma, una vez más la Roma guerrera como contrapartida a la Roma pacificadora. Tellus está sentada en compañía de sus criaturas -no sólo sus hijos, sino sus frutos, sus flores, sus animales predilectos- en un rústico trono de rocas. Su porte majestuoso y su actitud reposada, distendida, la equiparan a Venus, la Aeneadum genetrix romana, como la saludaba Lucrecio. Dos ninfas acuáticas, nimbadas por suaves velos -aurae velificantes-, una de ellas a caballo de un lobo marino, como personificación del mar, y otra de un cisne, como surgida de los ríos y las fuentes, la flanquean como las alas de un tríptico.

Por otro lado, Augusto y toda la máquina de su propaganda tenían interés sumo en recalcar la hermandad de la Pax Augusta y de la Victoria Augusta. Allí estaban el Templo de Mars Ultor y el Foro del Princeps para recordar el origen militar del pueblo romano y de la nueva dinastía. En uno de los relieves del Ara, por desgracia muy destruido, estaba Marte observando complacido el cuadro idílico de la loba amamantando a sus hijos gemelos en la cueva del Lupercal, en el momento en que el pastor Fáustulo realizaba su pasmoso descubrimiento. Frente a él, al otro lado de la puerta principal del recinto, el troyano Eneas, insigne por su piedad y sus armas (Troius Aeneas, pietate insignis et armis), realiza en otro relieve el sacrificio previo al de la cerda de los treinta lechones, uno por cada una de las ciudades filiales de Alba Longa. Este relieve está casi íntegro. Vestido de toga sin túnica, como dice Plinio que lo estaban los reyes de Roma en sus estatuas del Capitolio, el pater Aeneas realiza la ofrenda de frutos en presencia de los penates de Troya sobre un altar rústico y asistido por dos jóvenes romanos, vestidos anacrónicamente como si fuesen de la Roma de Augusto. Las figuras míticas de Eneas y de su hijo Julo-Ascanio, el antecesor epónimo de la Gens Iulia, se fundían así con la juventud romana del momento de la dedicación del Ara Pacis; el pasado y la actualidad se entrelazaban.

Era difícil que un observador de los relieves que doblase la esquina desde el lado oeste en que veía a Eneas, al lado sur, no se percatase de la gran semejanza que tenía con el Augusto con quien ahora se encontraba: Eneas y Augusto, los dos de la misma talla, los dos con la cabeza velada, ambos en la función del rex sacrorum, ministros del sacrificio inminente, tan religiosos el uno como el otro y caracterizados por su piedad, la pietas erga deos. No hay duda de la intención: con esos importantes pormenores fueron ejecutados. Encabezaba Augusto una larga procesión que como la de las Panateneas, en la Acrópolis, se dirigía en dos columnas a la puerta del templo. En los relieves se podía ver al Princeps, a su familia, a sus amigos y colaboradores -Mecenas entre ellos- dirigiéndose al sacrificio en solemne cortejo. Un senado agradecido y un pueblo regenerado asistían al acto.

La procesión de los frisos laterales representa a Augusto, su familia, amigos, magistrados y senadores, componiendo un magnífico conjunto de retratos que, no obstante, deja entrever una fuerte influencia de las Panateneas del Partenón, si bien los personajes procesionan en dos filas con más orden y disciplina que en el templo ático. Se combinan altorrelieves con medio y bajorrelieves, que contribuyen a crear sensación de profundidad. Nos encontramos, pues, ante una obra que combina los elementos de origen griego y helenístico (la influencia de Fidias, las alegorías y elementos decorativos helenísticos), con el realismo y la sobriedad características de la tradición romana del retrato, representando por su calidad el punto más alto jamás alcanzado en el arte de los relieves.

El Ara Pacis es al siglo de Augusto lo que las esculturas del Partenón al Siglo de Pericles. Lo poco que en ella queda de arte popular se reduce al friso de diminutas figuras que acompaña a las volutas y los leones-grifos de las alas de la mesa del altar. Representaba este friso pequeño el sacrificio anual que habían de celebrar en el ara los magistrados, sacerdotes y vestales. Conforme a la prescripción, figuraban en el cortejo las vestales, los lictores que las escoltaban a ellas y a los magistrados, los apparitores, los victimarios y algo que de aquí en adelante no faltará nunca en los relieves oficiales -aún ausente del friso de la Gran Procesión fidiaca-: las víctimas del sacrificio cruento; en el presente caso, un carnero para Jano y dos bueyes para Pax. Las figuras no se aprietan unas a otras, como en la procesión del otro friso, sino que caminan espaciadas, como de costumbre en el arte popular y con alardes de técnica y de arte que exhiben tanto los frisos figurados como los vegetales.

Hay quienes se niegan a llamar artísticas a éstas y otras manifestaciones: la del friso de los Vicomagistri, del Museo Vaticano, o la del interior del Templo de Apolo Sosiano. Arte o no arte, están sin embargo ahí, bajo la tutela de la corte imperial y como prueba de que a muchos romanos, la mayoría de ellos sin, duda, la escultura les interesaba por el tema y sus pormenores (por ejemplo, las estatuillas de los Lares y del Genius Augusti figuraban en el cortejo de los vicomagistri, vistas de frente para que el espectador las mirase mejor), no por la forma ni por las excelencias de su arte.


BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA